Cult musician Emmanuelle Parrenin: 'I like to dive into the void and invent something'

Philip Bloomfield

The singer and instrumentalist caused a riot at a Clash gig, cured herself of deafness, and, decades on from her debut LP, is an icon to young French producers. ‘I love to discover,’ she explains

“In terms of my career, I only made bad choices.” Emmanuelle Parrenin is discussing the importance of intuition. “But in terms of what I like, I made good choices.”

Intuition has taken Parrenin, now at an undefined point in her 70s, to some remarkable places: from stages with the Clash to deserts in Morocco, and in and out of deafness. Often narrowly described as a folk musician for her role in the revival of French traditional music in 1970s, her career has been an exercise in pushing boundaries – and, indeed, ignoring them – while becoming one of her country’s most enduring cult musicians.

Born into an elite musical family, she still had to find her own way through music. She began playing the guitar aged 15, and was soon kicked out of her religious boarding school for “writing songs about the nuns”. A couple of years later, in the mid-60s, surrounded by beatniks in Paris’s Latin Quarter, she got her first glimpse of a hurdy-gurdy at a concert. “The sound went straight to my stomach,” she remembers. “It touched me deeply, it shook my insides. I said: I want to play that.”

A medieval stringed instrument resembling a squat violin with a hand-crank, the hurdy-gurdy is capable of everything from reedy tones to throaty drones, and is difficult to master. “You want to do one thing and something else comes out, so you have to play with what you get,” Parrenin says. Yet her instrument’s mercurial character matches her own. “It’s like in life: I like to dive into the void and have to invent something.”

Maison Rose, her debut LP, is a swan dive into the unknown. She’d spent the last years of the 60s crisscrossing France and Quebec, tape recorder in hand, seeking to preserve traditional music. By the mid-70s, she was a renowned traditional musician in her own right, touring and recording as part of multiple ensembles.

The 1977 record is at once the culmination of, and the decisive break with, those years. Fed up with singing traditional lyrics about “women suffering”, she looked for a new direction, and working solely with engineer Bruno Menny – Maison Rose’s only outside songwriting contribution is Plume Blanche, Plume Noire by Jean-Claude Vannier, who famously wrote for Serge Gainsbourg – she crafted a psychedelic, ethereal folk masterpiece that still feels suspended outside time.

It seemed as if Parrenin was on the cusp of real fame. Yet folk and traditional music in France had become “cliquey, cloistered”; following her intuition, she drifted into different circles. In 1981, she opened for the Clash at le Zénith in Paris, with an experimental group she’d formed with Didier Malherbe of prog rockers Gong. Although she “deeply admired” the spirit of punk, she couldn’t have been “further from the aesthetic”, as she found out that night. Her group nearly started a riot. “People started hitting each other, blood everywhere.” They abandoned their planned performance and improvised: “That’s how we saved our skins!”

Emmanuelle Parrenin.

Emmanuelle Parrenin. Photograph: Philippe Taka

There’s no document of the concert, but in 2017 French label Souffle Continu released Pérélandra, a set of previously unheard recordings from this era. Parrenin had begun to compose for dance – “it let me use more space, more tone” – and the pieces are dream-like, spacious and spiritual. She wrote music for American choreographer Carolyn Carlson, and even joined her troupe as a dancer.

But in 1993, she was left almost entirely deaf after a “very violent assault”, which she prefers not to discuss. Doctors told her she would probably never hear again. During her recovery, a friend offered her the use of an Alpine chalet in the Haute-Savoie region near Switzerland. “No water, no electricity, and I went there with my instruments.” She played the harp and sang to herself every day, and little by little, her hearing returned, which she attributes to the effects of resonance. Recovered, she “came down from my mountain” and spent the next 10 years working throughout the region as a musical therapist. She studied in Paris (“a waste of time – I learned everything in the field”) and devised a treatment based on her own experiences, maïeuphonie, which she still practises today.

In her absence, Maison Rose acquired cult status, much to her bemusement: “For me, it was forgotten, it was another era.” She returned to Paris around 2001 to find that a new generation of mostly electronic musicians had become enamoured of her music. Among them was Étienne Jaumet of synth duo Zombie Zombie, who would become a close friend and frequent collaborator. “You don’t feel the age difference at all with Emmanuelle,” he tells me. “There’s something very ageless about her way of being, her way of approaching things.”

“I love to discover,” she says, “and I love when people show me things.” Her passion for collaboration has played a major part in her return to music. In 2011 she teamed up with singer/songwriter Flóp and Jaumet to record Maison Cube, her first record since Maison Rose, and in 2013 she joined outsider musician Jandek – “a very simple, nice man” – in concert in Paris, singing as part of an improvised performance.

Her new record, Jours de Grève (Strike Days), was recorded during the French general strikes of 2019 and 2020 with Detlef Weinreich, AKA producer Tolouse Low Trax. Jaumet’s friend Gilb’R, who runs the label Versatile, paired the two up. “It’s the freedom she has in her approach that makes it work,” Gilb’R says, “and also this certain freshness she has.”

Marrying Weinreich’s brooding, artful dubs with Parrenin’s voice and the hum of the hurdy-gurdy, the album is brighter and lighter than expected. Weinreich reveals that she paid him the ultimate compliment on hearing the final mix: “She said she’d never heard anything like this before.” He neatly defines his own philosophy as “everything is danceable” and that seeped into the collaboration, to the delight of both parties. “That’s something I can’t necessarily do with my music,” adds Parrenin, “and I love that.”

Parrenin herself is releasing another record of her own compositions in March (on fledgling Parisian label Johnkôôl) recorded on the fifth floor of an apartment building with just a microphone. “Not the best one … and yet it sounds good!” she tells me, with all the excitement of an artist about to release her first album.

She has never stopped following her prized intuition, she says, “even when I fall on my face”. She found herself in the Moroccan desert as the Covid-19 quarantines hit, the festival she was supposed to play cancelled. She ended up spending a month stranded in a desert camp. “I was the only European, I didn’t speak Arabic, there was nothing.” In her inimitable manner, being caught in a sandstorm becomes terrifying, memorable and a little funny: “I became a sand woman! I went deaf again because of sand in my ears.”

Her friends and family are at times despairing, but unsurprised. “Emmanuelle, you could write a book about her,” sighs Jaumet. “Things are always happening to her – she’s in a permanent state of adventure.”

Jours de Grève is out now on Versatile.

[Interview] Emmanuelle Parrenin (2e partie) : L’espace, le temps et la linéarité

Continuons notre échange avec Emmanuelle Parrenin et cette discussion qui finit par ressembler bien plus à un voyage dans une réflexion et une action dans un temps présent. Targala, son dernier disque, ressemble tant à son auteure, une maison accueillante, pleine de vie mais aussi d’ombres, de rêves étranges et de curiosités dignes d’un cabinet fantasque.

Pour revenir aux musiques traditionnelles, le chanteur Piers Faccini, collaborateur régulier de Vincent Ségal avec lequel vous avez également collaborée dit ceci que je vous propose pour prolonger notre interrogation : « Aujourd’hui, j’écoute beaucoup de vieux enregistrements. Ces enregistrements datent d’un temps où les gens voyageaient beaucoup moins, il n’y avait pas la mondialisation. La radio n’existait pas dans ces endroits-là. Ce qui est extraordinaire dans ces enregistrements, c’est que l’on entend par exemple dans ce musicien qui jouait de la musique dans une forêt du Congo ou dans le Sud de L’Italie, ces musiciens ne connaissaient pas d’autre chose que leur seule musique. On entend cette richesse-là dans ces enregistrements, c’est quelque chose que l’on n’entend plus, c’est quelque chose que l’on a perdu. On peut avoir la même qualité de chanteur ou de musicien mais il est impossible d’enlever le fait que l’on a entendu d’autres sons et d’autres musiques. C’est l’isolement dans lequel étaient ces musiciens qui rend ce son unique. C’est un peu comme les Iles Galapagos ou la Nouvelle-Zélande, des endroits sur Terre qui ont été isolés par rapport à leur géographie à la pollinisation et aux migrations d’espèces, ils ont développé une faune absolument originale et unique. Dans les musiques du monde, au début, il y avait cela. Par exemple en Italie, les chansons pouvaient changer de région en région mais aussi de village en village, les dialectes changent de village en village. C’était tellement riche. Aujourd’hui, tout le monde parle plus ou moins la même langue et même si on parle le breton ou d’autres dialectes, on ne peut pas enlever que l’on connaît d’autres choses. C’est bien sûr une richesse mais cela change juste la qualité de comment on chante et de comment on joue. »

Qu’en pensez-vous ?

 Emmanuelle Parrenin : Cela m’évoque ceci : J’ai pas mal joué avec des musiciens Gnawa. J’ai passé cinq nuits de célébration, cela commençait à 19h et se terminait à 07h du matin, j’ai fait cinq nuits de suite avec eux, on pourrait parler de la transe qu’engendre ce genre de musique et de durée dans le jeu mais ce n’est pas le sujet. J’ai voulu jouer avec des musiciens qui n’avaient entendu que leur musique, qui étaient nés avec et qui ne connaissaient pas forcément d’autres musiques. Ces musiciens-là étaient incapables de jouer autre chose et cela m’a posé question, ils étaient incapables d’improviser ou même moi j’avais une vielle qui n’est pas dans la bonne tessiture. La vielle c’est en Do ou en Sol. J’ai donc demandé au guitariste s’il pouvait changer son capodastre pour que je puisse jouer  mais ils sont incapables de faire autre chose que la musique dont ils sont imprégnés. Ils sont nés dedans, il y en a un qui lance quelque chose, les autres reprennent et lui répondent. Cela m’a interrogé sur le fait que leurs oreilles ne puissent s’ouvrir à autre chose.

Les personnes que j’ai enregistrées en collectage qui étaient donc issues de la tradition orale qui avaient appris de leur grand-mère et qui avaient elles-mêmes appris de leur grand-mère, ces gens avaient en effet une manière très typique que je reconnais immédiatement. Ils lancent la voix d’une certaine manière. Cette manière que l’on a beaucoup retrouvée dans les premiers groupes Folk, tout le monde chantait un peu comme les gens que l’on avait enregistrés, moi la première. Si j’écoute certains de mes disques, les disques de collaborations auxquels j’ai participé. J’envoyais la voix pour faire participer une foule, je ne chante plus du tout pareil. Ces gens-là chantaient de cette manière-là et c’est vrai que c’est unique. Les gens qui refont de la musique traditionnelle de nos jours ne chantent pas de cette manière-là, la manière de chanter et d’envoyer la voix n’est pas la même.

Et puis la musique traditionnelle n’est absolument plus au centre de mon travail désormais. J’ai fait le plein de ces influences-là dans les années 70. J’ai même rejeté le courant traditionnel à un moment à cause de ces esprits de chapelle qui n’existaient pas du tout au départ. Je me suis mise à écrire de la musique pour la danse où il y a forcément plus d’espace. Il y avait ce scepticisme face au changement, cet esprit critique face à mon envie d’intégrer des sons nouveaux au sein du Folk. J’ai été très critiquée par les puristes à l’époque. J’ai pris mes distances avec cette scène Folk simplement parce que la vie m’a menée ailleurs. J’ai toujours aimé expérimenter et chercher. J’ai quitté cette scène Folk au moment où le succès se faisait sentir mais je n’ai aucun regret pour autant. J’aurai pu me débrouiller beaucoup mieux car maintenant j’ai une toute petite retraite, j’ai choisi une autre voie, celle de mon envie de renouveau, de découverte, même à l’âge que j’ai, j’ai encore besoin de ça.

Quel est l’intérêt de ces musiques traditionnelles dans le monde de 2022 et comment les aider à vivre encore et toujours ? Faut-il se les réapproprier quitte à ne pas les respecter ou faut-il les percevoir comme une musique de patrimoine qu’il ne faut pas toucher ?

 Emmanuelle Parrenin : Il ne faut surtout pas les considérer comme des musiques figées de musée, il faut au contraire se les réapproprier quitte à sortir de la pureté. Ce qui est important si on se les réapproprie, que l’on fait ses propres arrangements et ses propres chemins de traverse, il faut savoir conserver la pulsion première à la base de cette musique traditionnelle, ce qui n’est pas toujours le cas. Se réapproprier une œuvre cela peut être la dénaturer mais dans certains cas, je le perçois presque comme une trahison. C’est parfois sur intellectualisé alors que la musique traditionnelle est une musique populaire. C’est un acte très instinctif même la manière de respirer quand on chante un air traditionnel (que j’ai vécu par mes expériences de collectage), on respire quand on en a besoin à la différence du chant classique qui fait appel à une théorie bien réelle. Cette respiration instinctive n’est absolument pas gênante car on ne perd pas le fil de l’énergie. Intellectualiser la musique n’est pas dans mon système, cela passe beaucoup par la dimension sensorielle. L’intégrité est quelque chose d’indispensable pour moi.

Selon vous, quelles images se font les gens de la musique d’Emmanuelle Parrenin ? Une musique expérimentale et complexe ?

Emmanuelle Parrenin : Depuis toujours, on m’accole cette étiquette folk car je suis issue de ce mouvement. C’est un peu inscrit dans la pierre donc forcément beaucoup de gens se réfèrent à cela mais pour les plus jeunes, ils m’intègrent plus à la scène Electro, ils me perçoivent plus dans l’Avant-Garde. Il y a des retours différents dans l’image que je renvoie en fonction de l’âge des gens. Je suis plus collée à l’Electro, aux paysages sonores et au psychédélisme pour les plus jeunes et pour les plus âgés au Folk.

Je ne perçois pas pour autant mon travail comme quelque chose de complexe car en soi les mélodies sont assez simples, c’est vrai après qu’un titre comme Epinette Noire sur Targala par exemple Colin avait l’idée d’emmener le morceau vers une tonalité plus bruitiste en utilisant mon jeu d’épinette sur les bourdons, et les harmoniques de la vielle. J’avais moi-même du mal à un moment donné avec ce titre. J’étais plus axée sur le côté mélodique, et petit à petit les fils se sont tissés. Quand j’arrive en studio, j’ai souvent composé une base en amont mais c’est toujours quelque chose qui reste ouvert avec de l’espace. J’aime beaucoup que l’on me fasse des propositions qui vont peut-être m’emmener ailleurs. J’aime beaucoup collaborer avec d’autres car j’ai aussi beaucoup travaillé seule notamment quand je vivais en Savoie. J’aime beaucoup l’inattendu que quelqu’un peut proposer et qui va m’amener ailleurs, peut-être cet ailleurs je n’y aurai pas pensé toute seule.

Pouvez-vous nous parler de la genèse de Thibault et l’arbre d’or ?

Emmanuelle Parrenin :  Thibault et l’arbre d’or, c’est une belle histoire vraie. J’étais dans les Cévennes avec les musiciens qui ont ensuite formé Mélusine. On venait d’enregistrer ensemble Le Galant Noyé en 1975, on était employés par le Parc naturel des Cévennes, on proposait des veillées de musique et de danse partout dans les villages. Un jour de relâche un dimanche, on est partis escalader le massif de l’Aigoual. Je vois en haut de ce panorama au loin comme un gant. Je dis à mes amis qui m’accompagnaient « Tiens, il y a un gant. » On se rapproche et on se rend compte que c’était un corps d’homme, un cadavre. On était monté en 3 heures, il nous a fallu 10 minutes pour descendre. On prévient la police de notre découverte. Après, j’ai appris l’histoire de ce vieux monsieur, il avait planté un arbre quand il avait 20 ans en haut de la montagne et ses enfants voulaient le placer en maison de retraite. Il est monté pour voir une dernière fois son arbre avant d’entrer en maison de retraite et il est mort là-haut. C’est de là que vient cette chanson, Thibault et l’arbre d’or.

Maison Rose est devenu ce que l’on appelle « un album culte » avec les années, ce qui n’est pas exagéré de le dire. Etes-vous surprise de voir que ce disque intéresse encore des gens aujourd’hui et en quoi ce disque sorti en 1977 reste-t-il si actuel en 2022 selon vous ?

Emmanuelle Parrenin :  Je pense que ce titre dans Maison Rose qui est Topaze est en grande partie ce qui a retenu l’attention de la jeune génération et que les gens comparent à de l’Electro. On pourrait parler aussi d’Après L’Ondée. Mais la prise de son est essentielle également dans cette dimension intemporelle souvent évoquée quand on parle de Maison Rose. Par exemple, Maison Cube et Targala, je ne les ai pas enregistrés en studio, cela a été fait avec du matériel assez moyen. C’est mon fils qui m’a dit après l’écoute des enregistrements que cela piquait un peu les oreilles, c’est vrai que par rapport à Maison Rose, on n’est absolument pas dans le même travail du son. Targala a été enregistré avec un  micro très moyen j’espère que cela ne gêne pas trop et que cela ne se ressent pas trop à l’écoute. Paulie Jan qui a mixé l’album a fait un beau travail !

Le musicien Sourdure dit dans une interview : « Maison Rose est plus proche du répertoire de Dick Annegarn ou Brigitte Fontaine que du monde de la musique traditionnelle, qu’il a un côté insulaire et isolé face à cette scène. »  Ce ne serait pas un malentendu finalement que de vous avoir associée à la scène folk de cette période ?

 Emmanuelle Parrenin :  Oui, je crois bien qu’il y a peut-être un peu malentendu dans cette association que l’on a faite entre moi et le Folk. C’est vrai que je me sentais plus proche de personnes comme Brigitte Fontaine et Areski ou Dick Annegarn – que j’adore – que de la scène Folk. Je crois que j’aurai pu être plus proche de cette scène-là mais on m’avait collé cette étiquette Folk. Je me sentais proche de ce que faisait Pierre Barouh avec le label Saravah, je connaissais très bien Pierre, mon fils a habité dans le moulin de Pierre Barouh. J’adorais ce que faisait Higelin à l’époque de Cayenne.

J’aurai peut-être fouiller dans ce type de registre-là si j’avais poursuivi ma carrière après Maison Rose mais je n’ai peut-être pas rencontré les personnes qu’il fallait à l’époque. Je serai sans doute plus aller vers ce type d’univers, j’aurais sans doute continué dans la lignée de Maison Rose si je n’avais pas interrompu ma carrière et je crois aussi que mes disques auraient sans doute beaucoup ressemblé à ce que j’ai fait avec Maison Cube à mon retour. Je ne serai sûrement pas revenue dans le Folk, j’aurai continué à utiliser les mêmes instruments sauf que maintenant je joue sur les harmoniques, je cherche autre chose pour ne pas tomber dans le chromatisme. Des fois, je m’essaie au piano et il me vient des choses très différentes. Je peux parfois être un peu limitée ou arrêtée par mes instruments. Ce que j’ai fait après Maison Rose et avant d’interrompre ma carrière c’est de composer de la musique pour la danse. Pérélandra qui est sorti chez Le Souffle Continu en 2017 et qui va ressortir prochainement ainsi que Maison Rose augmenté de deux inédits, Pérélandra donc reflète cette expérience de la Danse. J’aurai aimé continuer à explorer dans cette facette, cette voie que l’on entend dans Topaze. J’ai quand même travaillé avec Didier Malherbe et c’est avec lui que l’on a fait la première partie des Clash. J’avais aussi été approchée par le chanteur de Magma pour créer un autre groupe dont j’ai oublié le nom. Je serai peut-être partie dans un autre langage, en particulier dans une manière différente de placer sa voix au sein de la mélodie.

Plus que de la musique traditionnelle, vous faisiez de la musique du monde avant l’heure et plus que de la musique du monde, ne pourrait-on pas parler de musique du paysage tant l’espace semble important dans votre processus de composition, tant vous semblez jouer avec l’espace comme une matière ?

Emmanuelle Parrenin :  L’espace, le temps et la linéarité sont essentiels et je crois que cela s’entend dans Targala. L’espace est une notion première pour moi. Quand vous parlez de paysage, vous avez raison car je suis de plus en plus intéressée par ce travail de l’image, du son sur l’image. Travailler à partir d’une image, ce n’est pas faire un morceau, c’est tisser et faire un tapis sonore qui va avec l’image qui apporte une intention, un sentiment qui peut se faire en contrepoint plus qu’en simple illustration ou motif. Quand je pense paysage, je pense plus à ce qui se passe à l’intérieur d’une personne, un paysage mental en somme. Ce n’est pas forcément un paysage dans la nature même si cela m’intéresse aussi. Ce serait plus quelque chose qui n’est pas dit mais qui est là en constant et grâce à la musique, on découvre petit à petit la personne. J’adorerai adapter ma musique autour des images comme dans ce film japonais que j’ai vu très jeune, L’Ile Nue, film de Kaneto Shindō sorti en 1960. Ce film m’a énormément marqué alors que ce n’est pas du tout un film destiné aux enfants. J’en ai encore dans la tête sa musique. Je peux vous fredonner le thème du film. C’est un film qui par sa lenteur vous fait voyager et vous emmène à l’intérieur de vous-même. Dans ce type de travail, je n’utiliserai pas la musique en support de l’image mais plus une traduction nouvelle avec le son et la musique, ce serait amener autre chose que ce qui se passe sur l’écran.

Le rapport au bruit et au silence semble primordial dans votre travail mais aussi le rapport à la surprise.

Emmanuelle Parrenin :  La surprise est quelque chose d’indispensable dans ma vie. J’aime être surprise et même si je devais faire une prière, je demanderai à être surprise. Etre surpris c’est accepter le lâcher-prise, c’est laisser le corps parler. J’ai besoin de la surprise et je crois qu’elle s’entend un peu dans ma musique. Ma manière de respirer a beaucoup à voir avec le silence et la surprise. Cela peut rendre ma musique difficile d’accès pour certains car ce ne sont pas des sonorités habituelles et cela ne marche pas dans le même système du cerveau. On parle parfois de mystère ou d’énigme quand on parle de ma musique. Je pense que le mystère comme la surprise correspondent à cette idée qu’il y a toujours quelque chose de caché que l’on ne sait pas forcément soi-même en tant que créateur. Composer ce serait un peu laisser toute la place à l’inconscient, le laisser prendre le premier rang souvent. Accepter de s’ouvrir à ce monde-là au-dedans de soi. Parfois, je parle avec cet inconscient et je dialogue avec lui, je le censure parfois aussi.

Quand on parle de votre chant, on parle souvent de minimalisme et d’épure. Qu’en pensez-vous ?

Emmanuelle Parrenin :  Je ne me considère pas comme une chanteuse. J’utilise la voix comme un instrument. Si on parle d’épure par rapport à mon chant, cela me va bien. Depuis toute petite, j’ai toujours chanté et j’ai appris à ma famille des chansons que j’inventais quand on faisait de la voiture. Je n’aime pas trop les voix trop posées avec beaucoup d’effets, je ne suis pas très sensible à cela. Dans mon approche du chant, je me sens plus proche de l’instrumentiste que de celui de l’interprète.

Parlons un peu de vos textes si vous voulez bien. Vos textes sont-ils à prendre avec une volonté de faire sens ou plus de faire son ?

Emmanuelle Parrenin :  Instinctivement, ce qui me vient en premier c’est de faire son dans une dimension sensible. Quand j’ai travaillé avec Flop sur Maison Cube, pour lui, le texte c’est vraiment essentiel. J’ai eu beaucoup de mal à m’inscrire dans cette voie-là. Quand j’écoute un musicien, j’écoute d’abord la musique. Si les paroles sont magnifiques mais que la musique ne me touche pas alors que le contraire la musique est très belle et les paroles insignifiantes, je vais quand même adhérer. Je suis quand même sensible aux textes bien sûr mais ce n’est pas ma priorité. Quand j’ai travaillé sur Jours de grève, Gilb’R de Versatile m’a dit au pied levé « Maintenant tu écris un texte pour le disque et tu le chantes ». Tous les textes que j’ai écrits pour ce disque, je les ai faits au pied levé. Sur le moment j’ai trouvé l’exercice plutôt rude. Quand j’ai écrit par exemple « Jamais je n’irai jusqu’à enterrer mes rêves, ceux qui brûlent comme la fièvre » et comme cela a été mixé par un allemand, à savoir Detlef Weinrich et Jan Schulte il a coupé le texte de manière un peu abrupte. Cela donne « « Jamais je n’irai jusqu’à enterrer mes rêves, ceux… » et puis c’est tout. Je pense que personne ne s’en est rendu compte et que cela ne gène personne sauf moi, comme quoi j’attache de l’importance aux textes. Je suis plus sensible à la mélodie mais si l’on me coupe les ailes au milieu de mon texte, ça ne le fait pas. Et là je comprends Flop  Et puis même si c’est un son, on parlait d’interprétation d’un texte, c’est pareil avec le son, il y a aussi une interprétation du son dans la manière où on va l’envoyer, le tenir, le moduler dans sa bouche.

Si je vous dis que l’on perçoit des choix esthétiques très tranchés au sein de chacun de vos disques, vous reconnaissez-vous dans cette description ?

Emmanuelle Parrenin :  Oui je suis d’accord avec cette idée que d’un disque à l’autre, les esthétiques sont très différentes, ce n’est pas un choix mûrement réfléchi mais je suis dans un mouvement constant. Vous voyez, Targala sort ces jours-ci, je suis encore dans l’énergie qui a permis l’élaboration de ce disque mais je suis aussi déjà ailleurs. Je suis vraiment guidée par cette surprise qui m’amène ailleurs. J’aime la prise de risque et avoir l’impression d’être au-dessus du vide sans filet à tenter des choses que je n’ai jamais faites car cela fait partie de mon chemin avec des moments de doutes et de remise en questions mais en même temps cette prise de risque est inscrite dans mon histoire personnelle comme un fil continu.

Qu’est-ce que vous pourriez conseiller à la Emmanuelle Parrenin de vos 25 ans et que vous conseillerait-elle en retour ?

Emmanuelle Parrenin :  Si je devais conseiller la jeune Emmanuelle, à 25 ans, c’est le moment où j’ai quitté le Folk, je lui dirai qu’elle a bien fait. C’est vrai que j’ai toujours eu une espèce de complexe car je n’ai pas eu d’initiateur ou de professeur. Toute ma vie ça m’a complexé. Je n’ai pas eu de modèle même si j’ai entendu pleins de choses pendant mon enfance. J’ai toujours eu cette soif d’apprendre et je l’ai toujours. J’ai l’impression d’être passée à côté de pleins de choses que je n’ai pas vues, que je ne connais pas. J’ai soif et envie d’être nourrie. A cette fille de 25 ans, je dirai « Ouvre-toi, nourris-toi, fais des voyages et des expériences, va écouter d’autres musiques et va te mélanger à d’autres cultures. » Des choses que je n’ai pas pu forcément faire.

Et la jeune qui me parlerait à moi maintenant, je lui dirai de ne pas perdre sa jeunesse. Même si je crois que la jeunesse ne se perd jamais vraiment et qu’au contraire on vieillit dans le regard de l’autre, dans ce malentendu et cet écart entre sa propre perception de soi et celui de l’autre. Je parlais tout à l’heure de cette vieille malle avec mes cahiers de ma prime jeunesse. A l’époque, j’étais très portée sur la notion de l’invisible, j’étais assez mystique également mais finalement je n’ai pas changé. On est, peu importent les années qui passent, toujours quelque part le même. La vie m’a façonné et m’a sculpté mais mes aspirations restent les mêmes. Rien ne s’est fané à ce niveau-là.

Au début des années 90, un accident bouleverse votre existence et vous rend sourde. Comment avez-vous trouvé les voies de la guérison ?

Emmanuelle Parrenin :  A travers le silence. Pendant un moment, je n’entendais absolument rien, j’étais sourde et en fin de compte cette surdité, contrairement à ce que tout le monde pourrait s’imaginer, cela m’a apporté un immense apaisement. J’avais l’impression d’être dans un œuf de plume. C’était confortable, je n’étais pas agressée. Au départ, ne rien entendre m’a apaisé, cela  ne m’a pas angoissé sur l’avenir et ma vie de musicienne. Je n’ai jamais perçu ma vie de musicienne comme une possible carrière.

Je pense que cette période de surdité m’a ouvert à une autre forme d’écoute, c’est-à-dire quand on ne peut pas entendre l’environnement, on s’ouvre à une écoute de ce qui ne s’entend pas. Je suis convaincue que cette expérience m’a enrichi. J’ai eu toute une période d’ouverture de conscience où j’étais en connexion avec des choses qui ne se voient pas. Je sais que pendant cette période cela m’a complètement nourri. Ce que je sais c’est que pendant cette période-là, je n’étais pas malheureuse. J’étais heureuse grâce à des choses extrêmement simples qui me remplissaient de joie. Pour moi qui a toujours regretté de ne pas avoir eu de professeur ou d’initiation, cette période a été pour moi une période d’enseignement.

Est-ce que quelque part à travers cette voie de guérison vous n’avez pas retrouvé la fonction première de la musique à savoir la redécouverte des vibrations d’un instrument ou d’une voix qui résonne ?

Emmanuelle Parrenin :  C’est par ce que l’on appelle la résonance osseuse que je me suis soignée. On chante sur une même fréquence quelque chose que l’on est en train de jouer sur son instrument et quelque chose se passe. Par exemple, quand je suis dans le métro, je suis bouche fermée et je me mets sur la fréquence sonore du métro. Il se passe quelque chose chez les gens, les gens ne voient pas que je suis en train de faire vu que j’ai la bouche fermée et je le fais pendant que le métro roule. Je m’amuse à observer la réaction des gens et il se passe quelque chose.

Ce serait quoi la Maïeuphonie pour vous ?

Emmanuelle Parrenin :  C’est la mise en résonance de quelque chose en soi que l’on ne connait pas forcément mais qui va sortir à travers le son et c’est le son qui se fait thérapeute. Le son peut être un karcher pour casser un truc répétitif, une stéréotypie. Le son peut aussi réharmoniser. Le mot veut dire accoucher de soi, Phone en grec c’est la voix mais c’est le son.

Quand j’ai fait mes études de musicothérapie à la Fac à Paris, cela ne m’a pas plu car je n’étais pas d’accord. Un exemple, j’ai suivi un petit garçon autiste pendant 10 ans toutes les semaines et lors des réunions à l’hôpital où l’on parlait de lui, j’avais le sentiment que l’on parlait d’un autre enfant. Cet enfant avait une étiquette à vie autiste et ce que les médecins décrivaient à travers cette étiquette ne correspondait en rien à ce que je voyais de cet enfant. C’est ce qui ‘a donné envie de faire ces études pour comprendre le langage de ces médecins. Ces études m’ont plutôt desséché qu’autre chose, cela m’a demandé beaucoup de travail. J’ai voulu remettre en question cette théorie que j’ai intégré et c’est pour ça que j’ai imaginé ce concept de Maïeuphonie, j’ai volontairement écarté cette notion de thérapie. Je ne suis pas thérapeute, c’est le son qui l’est. Ce que je tente de faire avec ça, c’est aller chercher en soi ce qui sait en soi. Cela ne passe par le cerveau mais par cette mémoire du sensible plutôt.

Concrètement, lors d’un atelier, je mets un peu les personnes dans un état proche de l’hypnose, j’ai toujours un instrument, je parle. C’est souvent l’épinette ou la harpe. Je joue quelque chose d’assez répétitif avec en plus la voix comme je parle à la personne, je la fais se mettre dans son corps. Tout part du corps. Souvent au départ, la personne me parle, elle me raconte ce qu’elle attend de ce travail, la pratique n’est jamais la même car c’est différent pour chaque personne. Moi quand la personne me parle, j’entends souvent ce qu’elle ne me dit pas ou des choses me sautent aux yeux ou aux oreilles de la souffrance ou du manque de ce qu’elle exprime ou pas. Je fais entrer la personne dans son malaise, dans sa souffrance avec le souffle, au fur et à mesure ce souffle prend, le débit de l’air change, je ne me mets qu’en soutien de l’autre jusqu’au moment où je me mets dans la même fréquence que l’autre pour amplifier la qualité sonore de ce qu’elle est en train de sortir, cela peut être quelque chose de très vilain. Cela amplifie en elle la résonance et c’est le son qui agit. Il va jusqu’à la cellule.

La musique pourrait donc avoir des vertus curatives. Vous avez d’ailleurs fait des ateliers d’art thérapie dans des hôpitaux psychiatriques par exemple. Le son qui traverse nos corps laisserait-il une empreinte en nous comme un baume qui guérirait ou qui apaiserait ?

Emmanuelle Parrenin :  Je crois que oui, la résonance du son va aller dans un espace à l’intérieur de soi qui ne résonne plus. C’est un espace où il y a eu une souffrance ou une histoire, le son va aller réapprivoiser en laissant la résonnance se faire et revenir petit à petit. Quand cela résonne à nouveau, je ne rentre pas dans l’histoire de vie de la personne, seul le son est thérapeute, pas moi. Souvent un espace qui ne résonnait plus et qui se met à refonctionner dénoue bien des choses. On m’a parfois dit que certains de mes disques ou de mes concerts pouvaient avoir cette vertu curative. Le dernier concert que j’ai fait à La Station pour la sortie de Targala, une femme qui faisait le son pleurait, elle m’a dit après « C’était trop beau, je ne pouvais pas me retenir ». Il y a souvent des gens qui sont touchés et cela me touche justement beaucoup, des gens qui me disaient que cela les avait soignés de venir écouter. Cela va bien au-delà de moi et de ma seule musique, cela rentre en résonnance avec quelque chose qui rejoint leurs histoires intimes. Il m’arrive parfois la même chose en tant que spectatrice de partir en sanglots sans me l’expliquer et surtout sans vouloir me l’expliquer. Cela me surprend totalement, cela me prend comme ça sans voir venir. Il se passe quelque chose au-delà de ce que je peux contrôler. Je suis souvent émerveillée par ce que le son peut procurer, je ne suis dans aucun acquis. J’expérimente le son et cela m’émerveille.

Quelle est la singularité de chacun des instruments que vous employez et en quoi cela implique peut-être une approche du chant différente ?

Emmanuelle Parrenin :  L’épinette, par exemple lors des séances, j’utilise beaucoup l’épinette et la harpe dans des motifs répétitifs, dans quelque chose qui relèverait de la Transe. J’ai pas mal de chansons où je m’accompagne avec la harpe ou l’épinette mais cela me permet d’utiliser la voix plus dans un format chanson ou plus mélodique si vous préférez. Ce sera alors plus un instrument d’accompagnement. La vielle m’emmène dans un autre monde car je la traite différemment, je joue peu sur les touches finalement, je joue plus en harmoniques sur les cordes dans un monde plus imaginaire, plus paysage alors que la harpe m’amènera plus dans un format mélodique.

Vous qui n’avez jamais employé votre vielle dans une dimension strictement traditionnelle travaillant un son qui finalement renvoyait plus aux travaux de la musique contemporaine qu’autre chose, comment étiez-vous perçue à l’époque par le public folk ?

Emmanuelle Parrenin :  Je n’ai jamais lu les critiques qu’il y a pu avoir à l’époque, je sais que j’ai été critiquée. Certains ont eu la dent dure à l’époque mais je ne me rappelle même pas et à vrai dire, je m’en moque un peu.

Propos recueillis par Greg Bod

Targala, La Maison Qui N’en Est Pas Une est sorti le 18 mars 2022 chez Johnkool records.

Un grand merci à Marc Chonier pour l’organisation de la rencontre et bien sûr à Emmanuelle Parrenin pour sa grande disponibilité et sa gentillesse rayonnante.

[Interview] Emmanuelle Parrenin (1ere partie) : une enfance baignée dans la musique

Il fallait bien à un moment s’interroger sur cette magie qui opère à l’écoute à chacun des disques d’Emmanuelle Parrenin. Il suffit de quelques échanges avec cette dame au charme radieux pour commencer à comprendre ce qui nous attire tant dans sa musique, un je ne sais quoi d’humanité profonde, de naïveté intacte, de fraicheur d’un regard comme celui d’une jeune fille qui pose un jugement incertain sur le monde qui l’entoure. Retour avec cette femme généreuse sur un parcours passionnant.

Emmanuelle Parrenin. a quoi a ressemblé votre enfance ?

Emmanuelle Parrenin : Je suis née dans une maison à Paris qui était de trois étages avec le quatuor de mon père et chaque élément du quatuor qui vivait avec sa propre famille dans cette même maison. Au dernière étage, il y avait encore le chef d’orchestre de la Garde Républicaine. Je suis dans cette ambiance de cacophonie. C’est en plus une maison où Maurice Ravel avait vécu. J’étais très sauvage, je passais ma vie dans un arbre du jardin qui me permettait de prendre une hauteur de vue. J’avais besoin de monter dans mon arbre un peu comme dans le désert où mes amis c’étaient le sable et le vent, dans mon enfance c’était un arbre. J’étais un peu sauvageonne, j’ai eu une enfance particulière car il y avait cette histoire de musique. Dans la maison, tout était en relation avec la musique, tout tournait autour des répétitions. Il y avait une entrée, à droite c’étaient les appartements de mon père, il répétait dans la véranda. A travers les portes fermées, j’entendais toujours de la musique. A gauche du hall, il y avait les appartements où il y avait ma mère, mon frère et moi. Ma chambre était dans un espace de passage où tout le monde passait par cette pièce. C’étaient des départs de tournées, de concerts. Toute la vie de la maison tournait autour du Quatuor Parrenin, quand j’étais toute petite, c’était l’époque de la création du Quatuor, la création d’une œuvre et d’un répertoire.

Ma mère était professeur de Harpe à Lille, elle ne m’a jamais enseigné la harpe, ce qui fait que je suis autodidacte à la harpe mais j’ai vu et entendu toute petite cet instrument. Ce qui fait que la position de la harpe classique, les élèves mettent un an pour l’acquérir, c’est inné pour moi parce que je l’ai vu et m’en suis imprégnée pendant toute mon enfance. C’est un peu pareil avec les musiques et les danses traditionnelles à l’époque dans les années 70, je les ai apprises en regardant, je n’ai jamais eu de professeur.

Quel serait le son qui vous ramène telle une madeleine de Proust à votre enfance, un rapport à un souvenir de la mémoire affective ?

Emmanuelle Parrenin :  C’est vrai que la musique de quatuor à cordes, les quatre cordes me met toujours dans un état qui me fait parfois pleurer. C’est un son qui ravive beaucoup de choses cette musique des cordes. Et puis il y a aussi le silence dans la musique, sans silence, la musique n’existe pas. C’est toujours après le son, dans ce que l’on pourrait appeler le silence que l’émotion arrive. Après la vibration du son, il se produit quelque chose dans le corps. Quand j’étais enfant, quand j’étais toute petite, il n’y avait pas beaucoup de lien affectif entre mes parents et moi. C’était une autre époque sans doute…Mon père répétait avec le quatuor à cordes toute la journée. Ma mère, dans sa chambre, mettait la radio et tout était basé sur ce que j’entendais. Ma respiration, ma manière de ressentir les choses passaient par là à travers les portes fermées de mon père ou le chuchotement ambiant de la radio de ma mère, j’ai traduit tout cela dans mon imaginaire et je crois que l’on en trouve encore aujourd’hui des traces dans ma musique. Prenons un exemple : Ma mère écoutait à la radio de la musique classique et il y avait toujours des applaudissements à la fin et pourtant j’ai assisté à des concerts de mon père où je participais à l’enthousiasme de la salle en l’applaudissant également. Jusque tard dans ma vie, quand j’entendais des applaudissements à la radio, cela me renvoyait systématiquement à la mer Cela a été sans doute une réponse à un grand manque affectif que j’ai ressenti, c’était une époque où tout tournait autour du garçon, de mon frère donc. Il y avait beaucoup de choses que je ressentais comme étant injustes mais la musique dans laquelle je baignais tout le temps m’évadait d’une certaine forme de souffrance. Je l’ai vraiment vécu de manière intense.

Avez-vous su quelle perception se faisaient vos parents de votre propre musique ?

Emmanuelle Parrenin : Ils n’ont jamais écouté. J’ai vu mon père qui est venu une fois à un de mes concerts, cela m’a beaucoup surpris. Peu de temps avant de mourir en 2010, il m’a dit qu’il m’admirait sinon ce n’était pas du tout pris au sérieux, j’ai fait mon truc dans mon coin. Je crois bien que Maison Rose, ils ne l’ont jamais entendu. J’ai dû leur donner le disque mais je ne sais même pas s’ils l’ont écouté. Je n’ai pas du tout prise au sérieux, pour eux ce n’était pas de la musique car je n’avais pas fait le conservatoire. Chez mon père, il y avait pas mal ce mépris pour cette musique non-savante, c’était moins le cas pour ma mère. Elle a fait de la variété, elle a tourné avec son quintette de harpes et elle faisait de la variété. Ma mère était à la limite plus ouverte.

J’étais enfant dans les années 70 et comme nombre de gens de ma génération, j’ai vécu un peu cette période par procuration et aujourd’hui le filtre de l’idéalisation a magnifié la chose. Qu’avait cette période que nous avons perdu aujourd’hui ?

Emmanuelle Parrenin : Pour moi, si je devais définir d’un mot cette période, ce serait assurément le partage. Les instruments, on les a redécouverts, on a réinventé comme on jouait car on n’a pas eu de professeurs et dès que l’on a su, on a tout de suite appris aux autres. Je dis « On » car on était une grande équipe. Le partage n’existe plus de cette manière, dès que l’on savait quelque chose, on le repartageait et c’était vraiment la base de cette musique traditionnelle qui est une musique de tradition orale. Dès que l’on savait quelque chose, on le transmettait aux autres et on jouait ensemble. Il n’y avait pas ces avis tranchés du genre « Toi tu appris la musique et toi non ».

En 1968, en suivant vos amis du Club Folk Le Bourdon, vous partez collecter des chants anciens. Qu’avez-vous retenu de ces expériences-là et en quoi cela consistait de manière pratique?

Emmanuelle Parrenin : Les collectages, j’en ai fait beaucoup et j’en ai fait avec des gens qui étaient bien plus calés que moi, qui étaient des ethnomusicologues ou des chercheurs au Musée de l’Homme alors que moi je n’étais rien du tout, mais c’était souvent moi qui créais le lien avec des gens inconnus parce que je n’étais pas une universitaire.  Et puis il y avait aussi des journalistes. Moi je n’avais qu’une envie : vivre à fond ce qui se passait au présent. Il y  a des gens beaucoup plus calés que moi sur les collectages car ils ont conservé la mémoire. Moi si l’on me chante un début de mélodie, j’ai tout ça dans la tête. On commence une phrase et je peux continuer la chanson. J’ai eu la chance de rencontrer ces vieilles personnes qu’on a collectées qui sont toutes mortes maintenant et c’est vrai qu’il y a une manière de chanter la musique traditionnelle, il y a quelque chose de brut. Ce qui m’intéressait le plus c’était de rencontrer des gens, rencontrer des musiciens d’autres cultures comme au Canada et de voir que l’on se retrouvait tous quelle que soit la culture avec cette tradition orale, de percevoir qu’à travers cette histoire orale, un fil nous reliait tous même dans le comportement.

Avez-vous le sentiment d’avoir fait partie d’une dernière génération de collecteurs ou pensez-vous que cela puisse encore exister de nos jours ?

Emmanuelle Parrenin : Dans les jeunes qui font du Folk, certains disent faire encore du Collectage, je pense que cela peut être quelque chose qui peut se perpétuer avec des choses très différentes. Ma génération de collecteurs a eu la chance d’être en contact avec ces personnes qui ne sont plus là. Je ne crois pas que cette tradition orale soit perdue vu qu’elle est reprise par une plus jeune génération. Toutefois, je crois avoir eu le privilège d’avoir fait partie de cette dernière génération de personnes à avoir pu accéder à ce type de collectage. Quand j’entends les générations actuelles parler de collectage, je suis un peu étonnée.

Pour revenir à mon expérience de collectage au Canada où je me suis rendue deux fois, à L’Isle-aux-Coudres. On arrivait et on ne connaissait personne, on parlait avec les gens et on leur demandait s’ils connaissaient un chanteur ou un violoneux. Cela se passait comme ça de manière très spontanée. En parallèle, on a rencontré Gilles Vigneault, ce genre de rencontres était organisé un peu avant. En France, c’était un peu différent comme on avait John Wright et Catherine Perrier qui connaissaient bien mieux que moi le milieu des musiques traditionnelles, ils connaissaient les noms de chanteurs, ils savaient créer les liens pour aller dans les lieux où existaient des chanteurs traditionnels dont il fallait collecter le répertoire.

Parler de John Wright et Catherine Perrier c’est forcément évoquer le Folk Club Le Bourdon. C’était d’abord un lieu, on a d’abord été Rue de la sourdière à Paris ou encore dans les locaux du Café de La Gare les soirs de relâche le lundi soir. C’était un club où l’on invitait des musiciens de partout, que ce soient des vietnamiens ou des africains. Il y avait une véritable ouverture, on ne parlait pas de « musiques du monde ». On était vraiment ouverts à tout. Ce n’était pas le même système que le Hootnanny qui était une sorte de scène ouverte très formatée où vous jouiez deux ou trois titres maximum dans un temps donné. Le Hootenanny de Lionel Rocheman nous a permis de tous nous rencontrer et m’a permis d’entendre une vielle pour la première fois mais ce que nous avons proposé avec le Bourdon c’était vraiment autre chose. Qui voulait jouer et chanter le temps qu’il voulait le pouvait sur la scène du Bourdon. Cela durait toute la nuit. L’air de rien, Lionel Rocheman a été une grande source d’inspiration pour ma génération avec son Hootenanny à l’American Center, Boulevard Raspail.

La tradition folklorique a été mise à mal par le Régime de Vichy qui l’a instrumentalisé pour glorifier une imagerie d’Epinal de la ruralité et du milieu paysan, ce revival Folk dans les années 70 est-il à comprendre comme une réaction contre cet état de fait ?

Emmanuelle Parrenin : Pour être franche, je ne me posais pas la question à l’époque. Il y avait un mouvement à l’époque qui contestait le chemin emprunté par nos parents. Je voulais trouver un autre chemin que celui qui m’était tracé. Il y avait quelque chose de politique dans notre mouvement sans même savoir qu’il l’était.

Pour comprendre ce mouvement folk des années 70, il faut sans aucun doute le percevoir sous trois dimensions, sociale, musicale et politique. Qu’en pensez-vous ?

Emmanuelle Parrenin : Il y avait vraiment ce besoin de changer tout. C’était social évidemment, c’était politique sans savoir que cela était politique et musical également car il y avait cette autre manière de concevoir la musique et ce partage dont je parlais qui était là comme socle.

C’est étrange qu’une grande partie de la contre-culture, de l’avant-garde est venue des musiques traditionnelles dans ces années-là non ?

Emmanuelle Parrenin : Pour moi, c’est même très logique, Finalement, les blancs d’Europe et d’Amérique du nord ont poursuivi avec le Folk ce que les noirs avaient fait avec le Jazz. Le Jazz est issu des gospels, des chants des Evangiles, vieilles matrices s’il en est et d’un retour aux racines africaines, aux pulsions tribales et ancestrales que le pouvoir blanc réprouvait. Le Jazz a révolutionné la musique et a été la grande avant-garde musicale du Vingtième siècle, le Surréalisme n’a cessé d’en célébrer ce que l’on appelait alors l’Art Nègre comme nourritures essentielles de l’avant-garde poétique, littéraire et plus largement artistiques. C’est toujours de l’apport des musiques traditionnelles qu’émerge une forme d’avant-garde selon moi.

Selon vous quels messages cette scène folk française cherchait-elle à véhiculer ?

Emmanuelle Parrenin : Nous n’avions pas de message au sens activiste du terme, je ne faisais pas de Protest Song et mon mode de vie n’a jamais été la revendication de quoique ce soit, autour de quelque programme que ce soit. Avec détermination, j’espérais peut-être contribuer à changer l’ordre des choses mais pas plus que cela. J’ai toujours tout fait pour sortir des sentiers que l’on m’avait balisé par avance et il se trouve que la conjoncture d’alors, mon tempérament et le hasard peut-être m’ont permis de vivre avec la liberté qui me convenait. Je n’étais donc pas dans la revendication de telle ou telle idée mais dans l’affirmation simple de ma manière instinctive et intuitive de vivre et de faire de la musique.

C’est sans aucun doute ce qui permet à vos disques des années 70 de rester actuels et de ne pas paraître datés non ?

Emmanuelle Parrenin : Certains disques que j’ai faits à cette période-là ont mal vieilli. Le risque de certains disques de cette période sont qu’ils ont été parfois malgré eux des instantanés de leur temps et n’ont pas résisté à un caractère éphémère. Château dans les nuages, ce disque que j’ai sorti avec Phil Fromont et Claude Lefèvre en 1976 était déjà différent des disques de l’époque et c’est son caractère expérimental qui lui permet de conserver une certaine pertinence, je crois bien.

Pourquoi ce mouvement a-t-il pris autant de force durant ces années-là selon vous et en ces temps où l’on voit les nationalismes réémerger, les musiques traditionnelles n’auraient-elles pas un rôle à jouer dans cette vision d’un régionalisme positif mais aussi dans cet échange, cette imprégnation qui ont toujours existé dans les musiques populaires et folkloriques, ce métissage en somme ?

 Emmanuelle Parrenin : Les années 60 ont été le début d’une prise de conscience mais aussi d’un dépassement entre progrès et tradition. Comme l’idée écologique qui a de plus en plus d’écho dans ces années-là dans le champ politique, dans le champ musical est proposé le même retour aux racines non pas dans une vision moribonde ou réactionnaire de la tradition mais au contraire de l’intégrer dans un processus de grand changement. Je suis d’accord avec la seconde partie de votre raisonnement. La musique traditionnelle peut absolument venir redorer le blason de vertus que l’on peut croire dépassées, sclérosées ou instrumentalisées aujourd’hui par des valeurs nauséabondes. Par ailleurs, je ne suis pas au parfum de tout ce qui se fait dans les musiques traditionnelles chez les jeunes aujourd’hui.  Il faut peut-être que je réouvre mes oreilles.

Qu’est-ce qui distingue une chanson traditionnelle d’une chanson populaire et qu’est-ce qui peut faire passerelle ou communauté entre ces deux formats de chansons ?

Emmanuelle Parrenin : J’ai un exemple, Tri Martelod, un air traditionnel que j’ai d’abord entendu interprété par Alan Stivell puis par Tri Yann puis après il y a eu Nolwenn Leroy. Avec Alan Stivell, c’est un air traditionnel et avec Nolwenn, cela devient une chanson populaire et un tube. L’air traditionnel peut accepter les changements et les métamorphoses. La chanson traditionnelle est une chanson qui se passe d’oreille à oreille, la chanson populaire est aussi une chanson que l’on a entendue et qui a imprégné le cerveau. Elles ont quand même cela en commun. C’est dans la musique que la distance peut être immense.

Propos recueillis par Greg Bod

Emmanuelle Parrenin – Targala, la maison qui n’en est pas une : une oeuvre foisonnante et généreuse

Emmanuelle Parrenin continue d’explorer des territoires constitués d’hybridation et de créolisation. Targala, la récolte de cette recherche n’en finit pas de nous fasciner par son énigme indéchiffrable mais ô combien charmante. Disque génial, à la fois art brut et art de la maîtrise, Targala fait partie de cette catégorie d’oeuvres qui jamais ne s’épuisent.

La novation n’a pas bonne presse dans la chose musicale dans notre contemporainété. Cette vertu est souvent teintée de snobisme, d’expérimentalisme, d’hermétisme. En somme, des défauts qui ne permettent pas la rencontre entre un artiste et son public. On dit qu’aujourd’hui, la recherche se fait à la marge dans la musique électronique et le Hip Hop underground. Et si ce raisonnement était par trop réducteur ? Et si d’autres voies étaient possibles ? Et s’il existait encore des possibilités de remodeler un vocabulaire que l’on croité éculé pour ne pas dire épuisé. On se rappelle de l’aventure Saravah mené par Pierre Barouh dans les années 70 qui fit souffler un vent libertaire sur le format de la chanson. Cette respiration nouvelle continue de s’entendre aujourd’hui dans le catalogue du Label Le Saule (Philippe Crab, Léonore Boulanger, Borja Flames). A savoir une forme de collision, de transversalité entre tradition et modernité, entre « World Music » et textes comme sous l’influence du copier-coller du surréalisme. La novation existe aussi dans les disques de Mocke (Ex Holden) qui aussi bien en solo qu’avec Midget (son nouveau projet) travaille des matières proches de la musique contemporaine ou de de la musique classique de la fin du 19ème siècle ou du début du 20éme siècle.

Emmanuelle Parrenin est à la jonction de ces deux écoles. A la manière d’un Claude Seignolle qui collectait les contes et les légendes de nos campagnes, Emmanuelle Parrenin aura passé la plus grande partie de sa vie à butiner des ambiances, des airs, des légendes et des impressions avant qu’elles ne s’estompent. Comme son aîné écrivain, Emmanuelle Parrenin est ce que l’on peut appeler une folkloriste, un individu qui a compris en somme que le passé peut continuer de nous accompagner dans notre présent, qu’à sa manière, il est peut-être plus vivant que notre présent en constitution, en action. Ce passé nous permet de prendre une forme de recul, de distance pour mieux nous imprégner de cet autre espace-temps. Emmanuelle Parrenin dont la discographie est finalement assez courte et peu étoffée n’a signé que des disques essentiels et absolument novateurs adulés par une poignée d’entre nous. De l’inaugural Maison Rose (1977) à Maison Cube (2011), la notion du foyer et de la batisse revient comme une litanie, comme un signifiant à décoder. Avec Targala, La Maison qui n’en est pas une, on retrouve cette même marotte. Il est cette fois question de quitter la maison pour tendre vers l’horizon.

C’est exactement à cela que nous convie ce disque imprégné d’une pensée magique sans mots ni verbes. La musique d’Emmanuelle Parrenin est d’abord sensualiste, épicurienne dans son sens véritable et non dans sa contradiction galavaudée, on pourrait parler ici d’hédonisme raisonné. Il ne faudra pas oublier que cette philosophie du plaisir est née dans cette école du Jardin que forma Epicure à Athènes dans un petit jardin en 306 avant J.C. Cet épicurisme né d’un empirisme, cela pourrait être toute la musique d’Emmanuelle Parrenin résumée en quelques mots. Soyons plus clairs pour nous faire entendre : C’est un peu comme si la musique étrange de la harpiste provenait d’une singulière conjonction de rencontres. Pour poursuivre cette métaphore jardinière, c’est comme si la curiosité au monde d’Emmanuelle Parrenin faisait pousser des plantes exotiques, comme si la musicienne prenait le temps de les observer pousser et croître, s’épanouir puis faner. Ce serait comme si le plaisir rencontrait l’expérience, comme si l’un interagissait avec l’autre. Ce serait Don Quichotte qui découvrirait l’envers de la réalité, sa face inversée et exaltante. Ce serait Sancho Panza qui le ramènerait à une réalité par trop triviale. Comme avec tous ses disques, Emmanuelle Parrenin ne cesse de jouer entre des forces contraires, sensualité et abstraction, éthérisme et ancrage dans le sol, sinuosité et linéarité.